שברים, פסיפס באמנות ישראלית עכשווית
תחושת ההתרסקות והשבר בהגדרת הזהות הישראלית משתקפת בעבודתם של אמנים ישראלים עכשוויים, העוסקים בדימויים טעונים ובתכנים אקטואליים. האמנים בחרו לבטא את התכנים הטעונים של ההווה, באמצעות דיאלוג עם טכניקה עתיקת יומין – הפסיפס. זו תופעה מעניינת במיוחד בשל הניגוד שבין המסרים העכשוויים ל"שפה" הישנה.

תערוכה זו באה לבחון את הצורך של אמנים בישראל להגדיר מחדש את זהותם כמרכיב של המצב הלאומי, להציג בעבודותיהם מטפורה היסטורית באמצעות שאילת אמצעים אמנותיים מהעבר ואולי גם לחתור תחת עצם האפשרות של הגדרת הזהות. נדמה, כי באמצעות הפנייה אל אמנות העבר מנסים האמנים לברר לעצמם דבר או שניים ביחס לזהותם המעורפלת.

הצורך בפנייה דווקא לטכניקת העבודה העתיקה ניתן לפירוש גם כאמצעי פסיכולוגי, המאפשר התמודדות עם מציאות מאיימת על ידי סיווגה כ"נחלת העבר". העבודות המוצגות בתערוכה עוסקות בפירוק הדימוי הפיגורטיבי למרכיביו, או בהרכבה-מחדש של השלם המפורק. הפירוק וההרכבה-מחדש מעצימים, או מחלישים, את הדימוי ובכך פותחים פתח להגדרתו באורח שונה. נדמה כי בדרך זו של שיבוש, פירוק וניסיון לאיחוי מחדש, נשאלות שאלות באשר לאופי הדימויים המתוארים, במעין בחינה מדוקדקת של תופעות לא ברורות.
בדיקות "אנליטיות" אלה מנסות לדלות מידע לא רק ביחס לאובייקטים הנצפים אלא, יותר מכל, ביחס לצופה עצמו.

השימוש העכשווי בפסיפס כאמצעי אמנותי מעניק לו "גוף", "נפח" ו"משקל", שאינם מאפיינים את מדיום הציור. אמנות הפסיפס הופכת במקרים רבים יצירה דו ממדית לתבליט, המתקיים בין הציור לפיסול. ייתכן שאימוץ מודל זה של השיבוץ וההרכבה מחדש של הפסיפס מעיד על צורך של האמן להתכתב עם תרבות אמנותית מן העבר. תרבות זו נגלית באתרי עתיקות רבים ומופיעה בתצוגות על כתלי המוזיאונים ההיסטוריים בישראל.

הארץ, הקדושה ליהודים, למוסלמים ולנוצרים, תפסה מקום מיוחד בהתפשטותה של אמנות הפסיפס הקדומה ברחבי האימפריה הרומית. כאן נמצאו יותר רצפות פסיפס מאשר בכל פרובינציה ביזאנטית אחרת.1 הפסיפס, אותו אימצו היהודים בארץ כבר מן המאה הראשונה לספירה, נמצא באתרים רבים ברחבי ישראל - בבתי כנסת, בכנסיות ובמבנים ציבוריים וכן בבתי-בד, בגתות ובבתי אמידים.

שמה הלועזי של אמנות הפסיפס - מוזאיקה - נגזר מן המילה "מוזה", אף שלמוזאיקה אין מוזה-פטרונית. במובן זה היא בת כלאיים, המתקיימת בין הציור והפיסול, חסרה תכונות מובהקות של אמנות "טהורה".

דוגמה להתמודדות עם המציאות המאיימת בכלים כמו-עתיקים נראה בעבודתו של שריף ואכד, המציג את הסכסוך הישראלי/פלשתיני דרך דימויים השאולים מפסיפס בן המאה השמינית לספירה (עמ'...). בדרך דומה פועל גם יעקב חפץ, המרכיב את דגל ישראל מאבנים קטנות, בסגנון הפסיפס הרומי (עמ'...) וכך גם דוד וקשטיין, המציג את דיוקנאות חבריו ממלחמת יום הכיפורים בתוך מדליוני פסיפס דקורטיביים. (עמ'...).

לשימוש כזה בטכניקה כמו-עתיקה באמנות העכשווית, יש אופי חתרני: הצגתם של הטכניקה והדימויים העתיקים כחומר פופולארי, או אפיונם של דימויים עכשוויים מצולמים, חדשותיים, בני חלוף - כעתיקים, על-זמנים, הופך את הניצול של אמנות העבר לאקט מניפולטיבי.

לעתים שואלים האמנים דימויים או מוטיבים מהעבר ומציגים אותם בהקשר המקנה להם משמעות חדשה: דינה שנהב, המציגה באופן סכמאטי את דמותו של הבל, המוטל על האדמה ולצדו ציטוט מספר קהלת (עמ'...); אבישי אייל, המאזכר דרך ציור שמו של שמשון "הגיבור" (עמ'...) את הדהודו של השם העתיק בכינויים של יחידות של צה"ל; סימה מאיר, היוצרת מרבדי אבן ובהם יצירי-כלאיים, המחברים בין טכניקת הפסיפס הקדומה ובין ביטוייה העכשוויים (עמ'...). 2 הפן הדקורטיבי מודגש בעבודותיהם של חלק נכבד מהאמנים המציגים בתערוכה: מרב סודאי מציגה דיוקנאות של קורבנות טרור באמצעים צבעוניים "קישוטיים", שמקורם במלאכת הרקמה. הנגדת מדיום צנוע זה עם התכנים הקשים מנשוא שאותם הוא מבקש לבטא, מדגישה את מידת האימה והאבסורד שבמציאות החיים בצל הטרור. (עמ'...).
טל אמיתי "משיטה" סירת נייר מקופלת על גבי "נייר מחברת" מעוטר בעוד המילים עכשיו יקרה משהו מאיימות "להפוך" אותה ולהטביעה בכל רגע (עמ'...) .
הסירה ומצעה, העשויים פוליאוריטן קשיח, "מתחזים" לנייר מחברת משובץ הלקוח מלקסיקון עולמם של ילדי בית הספר והצבעוניות התכלכלה של ריבועי הצבע, המצוירים באקריליק וטוש, מנוגדת לתחושת הסכנה העולה מן הטקסט.

גורדון מקבע עשרות אלפי ניירות מגולגלים בתוך חורים שגילף על מצע של דיקט (עמ'...). המקבץ הצפוף, היוצר מראית עין של "חרוזי נייר", חושף את המילה הטעונה חמלה מתוך הרקע הלבן.

אחלאם ג'ומעה משתמשת בעבודתה באריחי אמבט דקורטיביים, השכיחים בכל בית, אולם במקום דימויי-הפרחים או ציורי-הילדים, המקובלים והבנאליים, היא "מעטרת" אותם בדימויים מטרידים של כלי מלחמה.

דומה, כי עבודותיהם של האמנים המציגים בתערוכה מתארות תחושות פחד וחוסר אונים אל מול מציאות מאיימת וחסרת מוצא.
v הן מתייחסות לא רק לאספקטים האקטואליים של המציאות הישראלית הזאת, אלא גם שואלות דימויים של מוות וחורבן מאוצר הדימויים של העולם העתיק. ההקבלה בין מציאות חיינו לחרדות ולמועקות הקיומיות, שאיימו עוד בימים עברו על תושביה הקדומים של הארץ, מאפשרת מידה מסוימת של התבוננות מתוך ריחוק בבעיות ההווה: במאמר המופיע בקטלוג התערוכה אמנות הפסיפס בבתי הכנסת העתיקים בארץ ישראל מהמאה הרביעית עד המאה השביעית3 מתייחס פרופ' אשר עובדיה, אוצר התערוכה, לאספקטים הדידקטיים של הפסיפסים הקדומים. לטענתו, אופיים הדידקטי, החזותי והרעיוני, של המחזות המקראיים, שנמצאו ביצירות הפסיפס הביזאנטיות בבתי כנסת עתיקים בארץ, אפשר את הקנייתם של סיפורי מקרא נבחרים לקהל המתפללים והטמעה של מסרים מחשבתיים-רעיוניים. הסימבוליקה של אותם סיפורי מקרא נבחרים ביטאה את דרכי ההשגחה העליונה: מחילה וגאולה, מעשה של ישועה ממרום, המופיע במקום בו קצרה ידם של בני האדם מלהושיע.4 כך תוארו עקידת יצחק (בית אלפא), תיבת נוח }גרש בעבר הירדן ומופסוהסטיה (מיסיס) בקלקיליה שבאסיה הקטנה}, דוד המלך בדמות אורפיאוס (עזה מיומאס) ודניאל בגוב האריות (נערן וחורבת סוסיה). 5

העבודות בתערוכה עושות שימוש בווריאציות על טכניקת הפסיפס שתוצריה המקוריים בני קיימא. כך הן מאצילות חשיבות וקביעות לדימויים ולתכנים העכשוויים, שבהם הן עוסקות. נדמה כי אופייה הנצחי של האמנות הקדומה מעיד בהקשרים האקטואליים על חרדתם של האמנים מפני הפיכת האירועים החדשותיים המציפים אותם, לנצחיים.

הרחקת העדות אל העולם העתיק יכולה להתפרש, במישור האישי, גם כניסיונם של האמנים לבחון באור אירוני את הנרטיב הציוני מול הדימויים הארכיאולוגיים, שהיו לו אסמכתא מאשררת, בעבר.

שלושה מן האמנים המשתתפים בתערוכה - יעקב חפץ, דוד וקשטיין וסימה מאיר - יוצרים בפסיפס של ממש, באמצעות שיבוצן של אבנים קטנות, במטרה להסיט את הטכניקה העתיקה לכיוונים עכשוויים.

בשעה שיעקב חפץ טורח לצטט סוג מסוים של פסיפס, זה הרומי מהמאה השנייה לספירה, מעיד דוד וקשטיין, כי בחירתו בטכניקה זו נעשתה מתוך שיקולים פרגמאטיים, האמורים לשרת את עבודתו החינוכית עם קבוצות תלמידים גדולות, באופן המבטל את ההיררכיה שבין התלמידים לבין עצמם ובינם לבינו.

סימה מאיר יוצרת מרבדי אבן המתייחסים לדימויים של מרצפות פסיפס עתיקות ומשתמשת באבני חצץ פשוטות שמקורן באופנות הגינון והבנייה הישראלית בנות ימינו. המילים המשולבות בעבודותיה מסיטות את תשומת הלב מהדקורטיבי וההיסטורי לעבר הרגשי והאקטואלי.
תחושת התלישות, שעליה מעידה מאיר, מנחה אותה במאמציה לעבות את הקשר שלה עם ההיסטוריה. אך כפי שעולה גם מעבודותיהם של אמנים אחרים בתערוכה, דווקא החיפוש אחר שורשים היסטוריים, יותר משהוא מהווה נחמה, חושף בהלה ותחושה של פער בלתי ניתן לגישור, בין הפנטזיה על שלמותו של עולם העבר לבין תחושת הארעיות והתלישות, המאפיינת את עולמנו היום.

שלא כמו שלושת האמנים האלה, מחליפים האמנים האחרים את עבודת השיבוץ העמלנית של אבני הפסיפס הקדום בתצריפים העשויים מחומרים תעשייתיים, מודרניים, נגישים ו"זולים": קוביות הספוג של דינה שנהב וקוביות המשחק של טל אמיתי, אריחי הקרמיקה של אחלאם ג'ומעה, הצבעים האקריליים של אבישי אייל ומרב סודאי, שברי המראה של דוד ריב, הפיקסלים של דניאל רוזין והניירות המגולגלים של גורדון.

המראה מתפקדת בעבודותיהם של דוד ריב ודניאל רוזין כאובייקט מטפורי "מקולקל" בתהליך גיבושה של תחושת הזהות.

ריב יוצר ציורים משברי מראות, אם בהדבקתם על קנבס ללא כל תוספות, או כחלק ממארג ציורי של צורות גיאומטריות. (עמ'...)
באמצעות שברים אלה מציג ריב שאלה ביחס לתחושות-שווא של אחדות מדומה, או לחילופין, תחושת פיצול אותה חווה הסובייקט המתבונן.

דניאל רוזין יוצר מראה דיגיטאלית באמצעות תוכנת מחשב. (עמ'...)
עבודה אינטראקטיבית זו מרכיבה מחדש את דמותו של המבקר בתערוכה באמצעות מצלמה הממוקמת בחלל. הדימוי הדיגיטאלי המתקבל דומה לפעולת המראה המשקפת לצופה את דמותו, אולם דמות זו, הנבנית לנגד עיניו, אינה מציגה בפניו את מראהו השלם, אלא נותרת מפורקת והיא מתפענחת רק באופן חלקי.

על פי תיאורטיקנים של האישיות, כרוך תהליך גיבושה של תחושת הזהות, בשנות התפתחותו של האדם, בשיקוף מבחוץ. כששיקוף זה הינו מיטיב ומדויק הוא מקדם תחושה של "עוגן פנימי", שאליו אפשר לשוב וממנו אפשר לשאוב כוחות בשעות קשות. לחילופין, קשור שיקוף מעוות ליצירת תחושה של זהות פגומה וחסרת יכולת.6

ז'אק לאקאן כינה את השלב ההתפתחותי המכריע בעיצוב העצמי האנושי "שלב המראה"7.
לטענתו, בתקופת גיבוש העצמי חווה העולל, שיכולותיו עדיין מוגבלות ובלתי מגובשות, תחושת אחדות מדומיינת של עצמו ושל יכולותיו על ידי התבוננות בדמותו המשתקפת במראה. שלב התפתחותי זה, כפי שהגדירו לאקאן, מתווה את הקווים הראשונים לעיצוב דמותו של האגו.8
ניסיונות הפירוק, או הבנייה, מופיעים באופנים מגוונים ושונים בעבודותיהם של האמנים המציגים בתערוכה:

ציבי גבע (עמ'...) מציג יצירה אחת מתוך סדרת הדימויים של מרצפות הטרצו (בלאטות), אותה פיתח במהלך השנים. סדרה זו מתאפיינת בפירוקו ובהרכבתו-מחדש של הדימוי המוכר.
בציורי המרצפות מהשנים האחרונות יוצר גבע ציורים רב-ממדיים, המציגים מבנה חמקמק של התפרקות והתפוצצות של דימויים.
התפוצצויות אלה, שמהן מהדהדים דימויים מסדרות אחרות של גבע, נראות במבט ראשון כספונטאניות. מבט נוסף חושף בהן מאפיינים מבניים מהודקים, שאינם מציעים מרכז תמאטי היררכי, אלא הקשרים בין צורות, לצד ניתוקים והפרעות.
החלקים מצטרפים ומתגבשים לשלמות, על אף תחושת ההתפרקות החזקה העולה מהם.
המרצפת, המתפקדת כדימוי מרכזי ביצירתו של גבע זה שנים רבות, היתה אובייקט שכיח בסביבת עבודתו של אביו, קובה גבר, שהיה אדריכל ובנאי.
תרומתה הממשית והקונקרטית לבנייתה של הארץ הפכה ברבות הזמן לסמל של "עבודה ערבית". (המילה בלאטה היא שיבוש ערבי של המילה הלטינית Plata שמשמעה לוח).
אובייקט זה, בנאלי לכאורה, טעון ביצירתו של גבע במשמעות פוליטית, העוסקת בתחושת ההתפרקות הערכית והכאוס בחברה הישראלית. עם זאת הוא מייחד מקום גם לדיון אסתטי, העוסק באיכויות הצורניות של האובייקט.

שריף ואכד מצטט בעבודתו יריחו תחילה פסיפס קדום ונדיר מתקופת שלטון בית אומיה מהמאה השמינית לספירה, (עמ'...). זהו פסיפס רצפה מפואר, שנמצא ליד חדר כס המלכות בארמון המיוחס לכליף הישאם בח'רבת אל-מפג'ר, שמצפון ליריחו.9
את האשליה שמדובר באובייקט עתיק ואותנטי מבטל ואכד על ידי שעתוקו של הפסיפס המקורי בהדמיית מחשב והפיכתו לדגם חוזר, מעין טפט קיר דקורטיבי. באופן זה מחולל ואכד מהלך של הרחקה ופירוק-מחדש לאידיאולוגיה ולאותנטיות הלאומית הפלשתינית, בדומה למהלך שמחוללים האמנים הישראליים ביחס לאידיאולוגיה הציונית.

מנקודת מוצא זו, של הצגת אמנות פסיפס קדומה מהתקופה הערבית10, יוצא ואכד לדיון מתוחכם ומעודן באקטואליות של הסכסוך הישראלי/פלשתיני: את הדימוי המרכזי, המתאר בסגנון פיגורטיבי אריה תוקף איילה תחת עץ, המתואר בכתובים כעץ-החיים,11 מעביר ואכד טרנספורמציה מטפורית בשתי סדרות ציורים הנעשות על בסיסם של עיבודי מחשב.

בסדרות אלה מותכים שני הדימויים, זה של האריה הטורף וזה של האיילה הנטרפת, לכדי ישות גמלונית אחת. יצור כלאיים חדש זה מזמין חשיבה על מערכת היחסים הבלתי-אפשרית בין טורף ובין נטרף.
זהויותיהם הסמליות של השניים מתמוססות ומתמזגות זו בזו באופן המונע לא רק את הפרדתן, אלא גם את עצם אפשרות ההבחנה ביניהן. כך, במקום ראייה מפוצלת, המחלקת את העולם באורח פשטני ל"טובים" ו"רעים", נוצרת מול עינינו מערכת דחוסה ומעיקה של כלים שלובים, בה לכל אחד מהמרכיבים השפעה הרסנית מכרעת על זולתו.

עבודותיו של אבישי אייל משנות התשעים ממשיכות עיסוק בו החל בראשית שנות השבעים - בחינת הזהות הישראלית על שורשיה ההיסטוריים, הפוליטיים והבלשניים.
העבודה שטחים (עמ'...) היא הראשונה בסדרת עבודות של אייל העוסקות במילים שצוירו כמעין פסיפס. המילה הטעונה פוליטית (ובעלת הדמיון הפונטי למילה שטיחים) מוצגת כמעין קישוט דקורטיבי. מילה עברית זו, שנושאת על גבה מטען אסוציאטיבי כבד, הופכת לחסרת פשר באיותה הלועזי, קל וחומר כשהיא מקוטעת לשתי הברות: Shta - Him. הקודים הפנימיים של ישראל, העוסקים באופן אובססיבי ביחסינו עם הערבים, מקבלים כאן ממד אירוני. הפורטרט העצמי של האמן ("סגי נהור"), בעירום ובעיניים עצומות, מדגיש את המצב הדיכוטומי הישראלי, המערב פגיעות עצומה עם הכחשה של המצב הטרגי בשטחים.

באופן דומה מופיע בעבודה אחרת של אייל שמו של שמשון (עמ'...), אותו גיבור תנכ"י בעל מאפיינים פגאניים (שמשון, מן המילה שמש), שתואר כבעל כוח פיסי על טבעי, שאפשר לו להרוג אלף פלישתים בלחי חמור. מלבד ההקשר המקראי, מעורר השם "שמשון" גם אסוציאציות צבאיות קרובות יותר לזמננו: על שמו של גיבור מיתולוגי זה נקראו יחידת שועלי שמשון, שלחמה במלחמת העצמאות בדרום הארץ ומאוחר יותר גדוד שמשון, יחידת המסתערבים, שפעלה בעזה בזמן האינתיפאדה הראשונה.

בעקבות אירועי האינתיפדה הראשונה (1988), "משפטי גבעתי" והדחת מפקדי יחידת "שמשון", יצר אייל סדרה של עבודות העוסקות באבנים ובעצמות.
השם שמשון צף בין דימויים המאזכרים אבנים, חרסים, עצמות ולסת-חמור, כמעין דז'ה וו של הסיפור המקראי.

מרב סודאי מעתיקה מעיתונים דיוקנאות של נפגעי טרור וקורבנות אינתיפאדת "אל- אקצא", מתוך רצון לתאר את המציאות היומיומית של אובדן וסבל משני צדי המתרס של הסכסוך. אופן הנחת צבעי האקריליק על גבי הבד מחקה עבודות רקמה דקורטיביות, המזכירות אומנות נשית מסורתית, שנועדה לקישוט הבית. כך נוצר ניגוד חריף בין הטכניקה העמלנית, על צבעוניותה ושימושיה הדקורטיביים המקוריים, לבין התכנים הניזונים מאירועים חדשותיים ספוגי אלימות ושנאה.
בעבודה אש (עמ'...) חיברה סודאי קופסאות גפרורים לכדי צורת להבה. הקופסאות נצבעו והודבקו עליהן תצלומים של נפגעי טרור, ה"מבצבצים" מתוך הלהבות.
הדימוי שנוצר הוא אומנם של אש מתפרצת, אך זוהי אש שתנועתה מאובנת, קפואה.
עבודה זו, הנושאת אופי של גל-עד, משמשת עדות מנציחה לקבוצת אנשים שבחייהם היו זרים זה לזה, אך הם חולקים את גורלם המר. פניהם של הקורבנות מותירים זיכרון לחיים שנגדעו.

אחלאם ג'ומעה חורטת דימויים של כלי נשק מודרניים על גבי אריחי קרמיקה צבועים (עמ'...) על מנת לתאר את "פלישתה" של האינתיפאדה לביתה. כך היא ממחישה את חדירתם האגרסיבית של כלי המלחמה המנוכרים והברוטאליים ללב ליבה של האינטימיות הביתית. ג'ומעה, ערבייה ישראלית תושבת טייבה הסמוכה לקו הירוק, מעידה על קושי בהגדרת זהותה. החיים על הגבול בין שתי הישויות, הישראלית מחד והפלשתינית מאידך, מטשטשים את הגדרת אופיו של מקום מגוריה ומקרבים אותה, בעל כורחה, למוקד הסכסוך.
כאם לחמישה ילדים היא מעידה על התהליך שהוביל אותה לעיסוק במשוואת הזהות הערבית/ישראלית בצל פעילותו האינטנסיבית של צה"ל בשטחים.
עבודה זו נעשתה על ידי ג'ומעה בהשראתם של ציורי ילדיה, בתקופה בה נערך מבצע חומת מגן בטול-כרם השכנה: הציורים הפכו בהדרגה לציורי מלחמה. קולות הנפץ שנשמעו והצפייה הכפייתית במסוקים המפציצים את העיר ערערו, לדבריה, את שלוות החיים בבית וגרמו לה לנטוש את עיסוקיה הקודמים ולהתמקד במציאות החיים החדשה.

טל אמיתי מבטאת אף היא תחושת פגיעות וחרדה נואשת: העתיד האישי והלאומי נקשרים למושג הבית על ידי בנייתו של מבוך טקסטואלי מקוביות עץ קטנות (עמ'...).
המילים המצוטטות בעבודתה לקוחות מטקסט של פול אוסטר: "באיזה רגע חדל בית להיות בית? כשהגג מוסר מעליו? כשמפרקים את החלונות? כשהקירות קורסים? באיזה רגע הוא נהפך לערמה של פסולת בניין?...ואז, יום אחד, מתמוטטים לבסוף קירות ביתך. אבל אם הדלת נותרה על כנה, די לך לעבור דרכה והנה אתה שוב בפנים. נעים ללון תחת כיפת השמים, אין דבר אם יורד גשם. הרי זה לא יכול להימשך זמן רב." 12 ציטוט זה של אוסטר מטריד ומצמרר במיוחד לאור השימוש שעושה בו אמיתי בהקשר של המציאות הישראלית בתקופת האינתיפאדה המתמשכת. המילים נטענות בקונוטציות השייכות לז'רגון האקטואליה: ביטחון, גדר הפרדה, הריסת בתים, טיהור...
הערגה לבית, בית אישי וקונקרטי, או מטפורי לאומי, מעוררת פעילות של חיפוש אחר מקום מפלט, דוחפת לבדיקת השייכות והופכת לאמצעי במסגרת הניסיונות להגדרת הזהות.
הקו הדק החוצץ בין סדר לכאוס, בין היות-בעל-בית לחסר-בית, מוגדר במילותיו של פול אוסטר באמצעות הדלת. על רקע המציאות הישראלית, הדרמטית והכואבת, נדמה לפעמים כי אם רק תעמוד דלת הבית על כנה, תשוב תחושת הביטחון ואפשר יהיה לשוב ולהתכחש לריסוק הפנימי, לקריסת הנפש, לאובדן הזהות.
המבוך והקוביות, המגלים את הטקסט, הנם אלמנטים של משחק, אולם מדובר במשחקים עתיקים וטעוני משמעות. מאז הלבירינט של קנוסוס, שימש השיטוט במבוך סמל לגורל האדם ומשחקי הקובייה למיניהם היו ביטוי לתהפוכות הגורל.

עבודה גדולת ממדים של דינה שנהב (עמ'...) היא חלק מסדרת עבודות הנושאת את השם Game Over, שם השאול מז'רגון משחקי המלחמה הווירטואליים.
לצורך עבודה זו העתיקה שנהב דימויים של קרבות מהרחוב הפלשתיני מתוך תצלומים של עיתונים יומיים והרכיבה אותם מקוביות ספוג (גומאוויר), אותן צבעה בצבעי אקריליק.
שנהב עושה מניפולציה מודעת לטכניקת הפסיפס הקדומה: מחד היא משמרת ומשחזרת את סגנון העבודה האופייני ומאידך היא פוגמת באופי הנצחי של הפסיפס על ידי השימוש בחומרים ובתכנים עכשוויים.
עיסוקה של שנהב באמנות הפסיפס העתיקה נובע, לדבריה, מחיפוש אחר קשר עם עברנו התרבותי הרחוק. (אביה, דודו שנהב, שימש כמשמר הראשי של מוזיאון ישראל ועסק ברפאות ובשימור עתיקות).
אולם בשונה מפעולת החשיפה הארכיאולוגית, שנהב יוצרת דבר חדש: אם עבודת השחזור והרפאות של הארכיאולוג מנסה לתקן את פגעי הזמן, שנהב מדגישה בעבודותיה דווקא את נקודות השבר ואת שרידי ההרס. החומר הנמוך והמתכלה בו היא משתמשת (ספוג), פועל על הצופה באופן הפוך לתחושת נצחיותן והדרן של אבני הפסיפס. ההתרחקות מהמקור היפה והנצחי, המקושר עם מקומות פולחן ומבנים דתיים מעברה הרחוק של התרבות הארץ-ישראלית, נעשית בעבודותיה של שנהב כביטוי לקונפליקט האנושי, למאבק היומיומי, הזמני והחולף. שנהב מאזכרת בעבודותיה באופן ישיר סיפורי מקרא מיתולוגיים העוסקים בהקרבת חיים (עקידת יצחק) ורצח (סיפור קין והבל). (עמ'... ועמ' ...).
דמותו של הבל המוטל הרוג, שהוא דימויו של הרצח הראשון המוזכר במקורות (בראשית, פרק ד', פסוק 8), מופיעה תחומה על ידי הציטטה המפורסמת ..."מה שהיה הוא שיהיה ומה שנעשה הוא שייעשה ואין כל חדש תחת השמש"... (קהלת, פרק א' פסוק 9) .
שנהב מקפידה לשחזר בעבודתה את תהליך העבודה הקדום, אף כי עובדה זו נעלמת מעינו של הצופה: פיסות הספוג נצבעות בצבעי אקריליק, אחר כך נחתכות לקוביות הנערמות לפי צבע ורק לבסוף מתארגנות מחדש לתצריף, בהתאם לדימוי המתוכנן מראש.
חתיכות הספוג הגסות מתפקדות ביחס לאבני הפסיפס העדינות כיחידות מודולאריות "מנופחות", מוגדלות, בעלות אופי נאיבי, אולי מתוך כמיהה ילדית נואשת לבריאתו של מיקרוקוסמוס דמיוני של קוביות משחק רכות, ש"ירככו" במעט את המציאות התוקפנית והמאיימת המצוירת עליהן.

יעקב חפץ מתאר את דגל ישראל בתנוחה לא-שגרתית: כשהוא מונח רפוי ומקופל, אינו מתנופף על תורן (עמ'...). באופן זה הוא מוצג כדימוי של אובייקט פגיע, היוצר אסוציאציה של חיה פצועה, הזקוקה לחמלה ורוך. עבודת פסיפס זו מעניקה משמעות נוגה ואנושית לדימויו של הדגל - סמל לכוחה הריבוני של המדינה, סמל להגשמת החלום של הקולקטיב הציוני.
האופי הגראפי המקורי של הדגל, על קוויו הישרים וזוויותיו החדות של מגן הדוד שבמרכזו, יוצרים תחושה של נוקשות גברית ומתח. אופי זה מתרכך בעבודתו של חפץ עד ליצירת תחושה של רפיסות וקריסה. יעקב חפץ: "...הרעיון לעבודה נבע מאמירה של פרופ' ישעיהו לייבוביץ', שכינה בזמנו את הדגל 'הסמרטוט הזה', ובכך הפריד בין החומר לסמל, בטענו כי הדגל איבד עם הזמן מאיכותו הסמלית המופשטת והפך לעגל הזהב..."13
בניגוד לסמלי המדינה האחרים, שעוצבו בעקבות ממצאים ארכיאולוגים, הדגל הוא סמל גרפי חדש יחסית וכולו עמוס במשמעויות הלאומיות, שהטעינו בו הרצל וממשיכיו בתנועה הציונית. הצגת הדגל המודרני כמין ממצא ארכיאולוגי עתיק משבשת את משמעותו ומציגה אותו כאנטי גיבור.
עבודה זו מהווה גם ציטוט של ציטוט מתחום תולדות האמנות - רפלקסיה לסדרת הדגלים של דוד גינתון משנות התשעים, שנעשו על פי הדגל האמריקני של ג'ספר ג'ונס משנת 1955.

סימה מאיר יוצרת "מרבדי אבן" בהם מתקיים עירוב של מונחים מתחום הפסיפס, הריצוף והאריג (עמ'...). אלמנטים צמחיים מפסיפסים בני המאה השישית מצוטטים בעבודותיה לצד שברי מילים וטקסטים הלקוחים מההוויה הישראלית, באופן המעיד על שיבוש רגשי ואידיאולוגי. כך המשפט התנכ"י ארץ זבת חלב ודבש, המוכר מסיפור המרגלים (יהושע, פרק ה' פסוק 6), התכווץ בעוונותיו לארץ זבת. מן המשפט הלקוח משירת ההמנון: עוד לא אבדה תקוותנו, נותר רק צירוף המילים עוד לא אבדה ולצדם של שני אלה מתנוסס המשפט השקרי, הריק והישראלי כל כך הכול בסדר.
עבודותיה של מאיר מעמתות יחסים המתקיימים בין ערכים מנוגדים: עבר-הווה, קבוצה-פרט, גברי-נשי, קשה-רך.
בדומה לשימוש שעושה יעקב חפץ בדימוי הדגל, גם טיפולה של מאיר באבן מרכך את נוקשותה ובכך משבש הגדרות מגדריות: החציבה, הסיתות ושיבוץ האבנים בעבודת הפסיפס נחשבים למלאכות גבריות. הן חלק ממלאכת הבנייה והסלילה, השייכות, לפי האתוס הציוני, לתרומתו של החלוץ ל"בניין הארץ". לעומת זאת, הטיפול אותו מעניקה מאיר לשיבוץ אבני הפסיפס בעבודותיה, מקיים דיאלוג עם עבודות רקמה ואריגה, הנחשבות למלאכות נשיות. המתח הנוצר בין הטכניקה ה"גברית", בעלת האופי הנצחי, לבין הטכניקות ה"שוליות", הארעיות והביתיות באופיין, תורם גם הוא להמעטת ערכה של הטכניקה ה"חשובה", ה"גברית".

דוד וקשטיין מציג מדליוני פסיפס בהם מתוארים דיוקנאות של חיילים, שהועתקו מתצלומים ישנים שלו ושל חבריו-לנשק ממלחמת יום הכיפורים. (עמ'...). סדרת עבודות זו נעשתה בראשיתו של פרויקט אמנותי/חינוכי יוצא דופן, אותו יזם וקשטיין בשנת 1997 ובו הוא ממשיך עד היום: עבודה עם ילדים ונערים מאופקים, רמלה ונצרת.
בשנים האחרונות צרף וקשטיין לפעילות זו גם סטודנטים לאמנות מ"בצלאל", והם מסייעים לו כחונכים ליוצרים הצעירים.
יחד פועלים האמן, החונכים והחניכים, שואלים שאלות ומפיקים תוצרים משותפים המוצגים בחללים מוזיאליים. העבודות המוצגות בתערוכה נעשו בשיתוף עם קבוצת בני הנוער מאופקים. קבוצת עבודה זו כונתה על ידי וקשטיין בשם המשועשע אופקים חדשים, תוך קריצה לקבוצת האמנים הישראלים, שחתרו אל המופשט בין השנים 1948 - 1964.
פעילותו הייחודית של וקשטיין ממקמת אותו בין הקטבים: התנהלות אמנותית במרכז מול עשייה חינוכית בפריפריה, יצירה אינדיווידואלית כאמן לעומת עבודת צוות רבת משתתפים עם ילדים ותלמידים. לא רק לשמור על שני העולמות מצליח וקשטיין, אלא אף לחבר בין הקצוות ולהפוך את פעילותו כמדריך וכמורה לחלק מיצירתו האמנותית.
ניתן לראות בפער בין המתודה בה בחר וקשטיין לבין תכני העבודות בסדרה, אמצעי להמחשת המטרות השונות אליהן ניתן לכוון אנשים צעירים - ההקרבה הצבאית מומרת בחתירה להישגים אסתטיים, בבחינת "וכתתו חרבותם לאתים" (ורוביהם למכחולים...).
המחשבה על אותם נערים העסוקים בעבודה אמנותית, אשר תחנת חייהם הבאה, השירות הצבאי, עלולה להעמידם בסיטואציה דומה לזו שבה נתונים אלה שאת דיוקנאותיהם עמלו להרכיב, מעוררת תוגה.

גורדון מציע את המילה חמלה באופן בו היא בוקעת מהוססת מבין עשרת אלפי ניירות מגולגלים. (עמ'...). צבעוניותה המינורית של העבודה (לבן על לבן) מקשה על הצופה לאתר את המילה, המיועדת, לדבריו של גורדון, לבעלי חמלה בלבד. תהליך העבודה המדיטטיבי, העמלני, האובססיבי והמונוטוני, מאפיין את העשייה האמנותית הזו כסוג של מנטרה. הנייר הרך, שאינו מצריך הפעלת כוח רב (בניגוד לעבודותיו הקודמות של גורדון בברזל ובמתכת), כיוון, לדבריו, את הלך-רוחו והוביל אותו למחשבה על מושג מופשט זה.

שברי המראה של דוד ריב (עמ'...) מפרקים את דמותו של המתבונן בהם באופן המשרה אי נחת. נדמה כי ריב מבקש להציב בפני הצופה מראה, פשוטו כמשמעו. אל מול עבודתו משתקפים רסיסי דמותו של הצופה, שאינם מתגבשים לכלל דימוי קוהרנטי. עבודות אלה הן חלק מסדרת עבודות אותן יצר ריב בשנות התשעים. הן נעשו, לטענתו, באופן אינטואיטיבי, מתוך תחושה של שבירת כלים ורצון לטפל בתחושת האני המפוצל של עצמו ושל הצופה. עם זאת, מציין ריב, בעבודות אלה גלום רצון לבנות דבר מה דווקא מתוך השברים.

דניאל רוזין מציע לצופה דיוקן "מפוקסל" של עצמו (עמ'...), גם אם מדובר בדיוקן שברירי ומתכלה, המשתנה עם כל תזוזה קטנה של מושאו. במשך שבע השנים האחרונות יוצר רוזין במדיום האמנות הדיגיטאלית. הוא מעיד על עצמו כי במראה מצא אובייקט ונושא מחקר המהווים בעבורו בסיס להבעה ויצירה.
"המראה, למרות פשטותה, הנה אובייקט מורכב למדי. זהו חפץ המתנהג לפי עקרונות אופטיים פשוטים אך מורכבים, שאפילו טכנולוגיות משוכללות ומחשבים מתוחכמים מתקשים לחקות. כך, את אותו אפקט שחתיכת פח ממורקת תיצור, גם מחשב מתוחכם לא יוכל לשחזר"... (רוזין בשיחה, 2004).
על עבודותיו מעיד רוזין כי הן מתפקדות בדרך זו או אחרת כסוגים שונים של מראות. כיום הן נעשות מתוך התייחסות מודעת ומכוונת לאובייקט קסום זה, אך הן החלו את דרכן, בשנים הראשונות ליצירתו, באופן אותו מגדיר רוזין, כלא מודע.
את עבודותיו מחלק כיום רוזין לחמש קבוצות אופייניות: מראות מכניות גדולות, מראות תוכנה, ציורי וידיאו, מראות אופטיות ודימויים מורכבים. רוזין מעיד על עצמו כי לאחרונה הוא מוצא עניין באובייקט הדיגיטאלי כשלעצמו, בניגוד להתייחסות המקובלת אליו כערוץ-העברה של מידע, או כמתווך שתפקידו מסתכם בשיגור אובייקטים "אמיתיים" ממקום למקום.
בין היתר בודק רוזין ממה עשוי האובייקט הדיגיטאלי ואילו אפקטים יש לפיקסלים על העין האנושית המתבוננת בהם.
בסדרת מראות התוכנה שלו (העבודה המוצגת בתערוכה זו היא חלק ממנה), עסק רוזין במספר נושאים הנוגעים לדימוי הדיגיטאלי. בין היתר, הוא ניסה לשוות לפיקסלים המרכיבים אותה אופי של ישויות בעלות רגשות ותשוקות.
***
התפתחותם העצומה של דימויי המחשב במהלך 25 השנים האחרונות הניבה פיתוח של שיטות תצוגה דיגיטאליות משוכללות. תמונת המחשב בנויה על יחידות צבע (פיקסלים) המונחות זו ליד זו. יכולתה של העין האנושית לחבר את הנקודות הצבעוניות לכדי תמונה רצופה ובעלת משמעות, מאירה את הסוד אותו פענחו אמני הפסיפס הראשונים.
הדמיון המפתיע בין העקרונות הוויזואליים של אמנות "פשוטה" זו ובין תיאוריות ציוריות שהתפתחו במאה ה-19, (אימפרסיוניזם ופואנטליזם), ובין אמנות המחשב העכשווית, מעוררת השתאות.
הפוינטיליזם, שיטת ציור שפיתח הצייר ז'ורז' סרה בשנת 1883, התמקד בטכניקה של כיסוי התמונה בנקודות ובכתמים מבודדים של צבע טהור. קדמו לפיתוח השיטה מחקרים שעסקו בנושא הצבע, כגון זה של החוקר אז'ן שב-רל (Chev-real) וחוקרים אחרים, שהוכיחו כי צבעים הגובלים זה בזה מתמזגים בעינו של הצופה והם "טהורים" מן הפיגמנטים שעורבבו על גבי לוח הצבעים (הפלטה). סרה הפואנטליסט נעזר במחקר כדי להשיג את מטרתו האמנותית- להעלות על הבד את עצם תמציתה של מראית העין, את המהות הבלתי משתנה שבמראות החולפים.14
התפתחות תיאוריות צבע מודרניות אלה, שהובילו להתפתחות הדפוס הצבעוני במאה העשרים וכן עקרונות הפיקסלים, העומדים בבסיסה של אמנות המחשב העכשווית, מעוררים את השתאותנו לנוכח הישגם של אמני הפסיפס המוקדמים: הם היטיבו להבין את המבט האנושי ואת מורכבותו.
היופי שבפסיפס (וב"אחיו" המאוחר - הדימוי הדיגיטאלי) מתקיים במתח שבין שתי רמות ה"קריאה" שהם מציעים- זו המספקת ממרחק-מה את מראהו הכללי של הדימוי וזו החושפת במבט קרוב את אופיים האינדיווידואלי של מרכיביו. התעתוע שנוצר ביניהן מתמיד ומעורר עניין.
***
דומה, כי מרבית העבודות המוצגות בתערוכה, מבקשות לשמר משהו מאופייה הדקורטיבי של אמנות הפסיפס המקורית15 ויחד עם זאת לומר דבר מה על תחושת ההתפרקות מערכים והשבר האידיאולוגי במציאות הישראלית, בין אם המדובר בהתפצלות החברה הישראלית לקבוצות אתניות ותרבותיות בעלות סדר-יום נפרד, או בהתפוררות הלכידות החברתית, בקיטוב הגובר בשיח הציבורי באשר לעתיד המדינה, או בסדקים בתחושת ההזדהות של רבים מאזרחיה עם אופייה המתגבש ואופן התנהלותה.

במבט ראשון מציגות עבודות אלה שלמות, אולם זו מתגלה עד מהרה כמפורקת, גם מבחינה צורנית וגם מבחינה תוכנית. עם זאת, באופן פרדוקסאלי, דווקא התיאור של מה שנשבר והתפורר מתקבל לא אחת כדימוי חזק, ברור ומורכב, שנוצר מתוך אנרגיה אדירה וסבלנית ולאחר תכנון קפדני ומדויק.

בעוד שאחדים מהאמנים פועלים מתוך שאיפה אוטופית לאחות את השברים ולהגיע לכלל תחושת שלמות, עסוקים אחרים בתיאור מציאותי של מצב רגשי קיים, ללא שאיפה, יומרה, או רצון לשנותו.

תחושה של פירוק ושבר מתוארת בפסוק מספר שערי הלשם (פירוש לתורת הקבלה של האר"י): ..."ונשברו הכלים ונתפזרו השברים והניצוצין לשברים אין קץ וזהו השבירה..." (ספר שערי הלשם חלק א' - סימן י"ג) מיתוס זה של הקבלה הצפתית, שבו יש העצמה של היסוד האנושי, מספר על עולם שהיה במקורו שלם, שופע ממקורותיו האלוהיים אל תכליתו, ממלא את הכלים העליונים המעבירים את השפע אל התחתונים- אולם אחדות זו נפגמה, נסתתמו צינורות השפע ונשברו הכלים. השברים היו לקליפות ובהן נסתרים ניצוצות האור האלוהי, הרחק מן העין.
זהו על פי קבלת האר"י תיאור עולמנו.
התערוכה שברים מציגה התייחסויות ויזואליות שונות למציאות אקטואלית זו ומעלה את התחושות הלא פשוטות שבהתמודדות עם עולם זה.
המתח שבין שבר לאיחוי מסתתר מאחורי החזות העתיקה ו"התמימה" של עבודת הפסיפס. המימוש האקטואלי שלה באמנות הישראלית חושף את הממד החתרני שלה ומעלה סימני שאלה לגבי עצם האפשרות לגבש זהות קוהרנטית, להגיע להגדרה אחת. מה שנפתח בשיבוש ופירוק, מסתיים אמנם בניסיון-איחוי, אך סימני השבר אינם נמחים. פניה החרושות של המציאות ניבטים ממגוון עבודות הפסיפס האקטואליות.
1.מיכאל אבי יונה, פסיפסים עתיקים, ספרייה ארכיאולוגית, בית הוצאה כתר בע"מ, ירושלים, 1978, עמ' 39.
2.מרבדי האבן של מאיר שואבים את השראתם ממשטחי-אבן דקורטיביים שנמצאו ביצירות פסיפס בבתי כנסת מהתקופה הביזאנטית, שהתאפיינו במוטיבים גיאומטריים עשירים, צמחיים ופיגורטיביים.
3.תערוכה שהתקיימה בגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל אביב, 1993.
4.אשר עובדיה, אמנות הפסיפס בבתי הכנסת העתיקים בארץ ישראל, קטלוג התערוכה, הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל אביב, 1993, עמ' 7 – 13.
5. באופן כללי, מוסיף פרופ' עובדיה, מבחינת התכנים ניתן להבחין בשלושה יסודות איקונוגרפיים: המחזה המקראי, גלגל המזלות, ארון הקודש והמנורות שלצדו.
6.ד.ו. ויניקוט, משחק ומציאות, עם עובד, 1996, עמ' 128 – 134.
7.לב אותו ייחס לגילאים 6 - 18 חודשים.
8. J. Laplanche,J.-B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis, London, Karnac Books, 1988, pp 250 – 251
9.מיכאל אבי יונה, פסיפסים עתיקים, ספרייה ארכיאולוגית, בית הוצאה כתר בע"מ, 1978, עמ' 55.
10. שנים 633-1099 לספירה.
11.מיכאל אבי יונה, פסיפסים עתיקים, עמ' 55.
12.פול אוסטר, המצאת הבדידות, הקיבוץ המאוחד, 1995.
13. מתוך שיחה עם יעקב חפץ, יוני 2004.
14. אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, תולדות הציור והפיסול, אופקים חדשים, כרך שלישי, עורך ומחבר ראשי: פרופ' דיויד פייפר, בית הוצאה כתר, ירושלים, עמ' 110-111.
15...."באמצע המאה השישית ניתן לראות נטייה של פסיפסנים יהודים להתנזר מתאורים של בני אדם, עובדה שלא הגבילה את פעילותם של אנשים פרטיים יהודים בכל הנוגע לקישוט בתיהם..." (6,000 שנות אמנות בארץ ישראל, אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, עורכים: פרופ' מיכאל אבי יונה, פרופ' יגאל ידין, בית הוצאה כתר, ירושלים, 1986, עמ' 4-292.