אני והחבר'ה: היחיד והקבוצה בעבודתו של יונתן גולד
נטע גל-עצמון
נושא מרכזי, העולה מעבודותיו של יונתן גולד (נ' 1972, קיבוץ אפק), הוא האדם, המחפש את מקומו ואת זהותו בעולם תוך קיום דיאלוג אמביוולנטי עם הקבוצה שאליה הוא משתייך. גם כשהוא מצייר נוף או טבע דומם, גולד מתמקד, באופן כמעט בלעדי, במרכיב האנושי. כחוקר הניצב בפני תעלומה בלשית, כאנתרופולוג הבוחן שבט נידח, או כצופה משתתף, החוקר את קבוצת הייחוס שלו עצמו, הוא מתחקה אחר נקודת המוצא או המצע, שאליו נולד ושעליו גדל, זה שהתווה וביסס את זהותו הבוגרת. את גיבוריו הוא נוהג למקם בסביבות דומסטיות (בחללים ביתיים, במשרדים או במקלחות ציבוריות). במקרים אחרים הרקע להתרחשות נותר מופשט, מרומז כמרחב אורבני או מאופיין כנוף פראי, המופיע על רקע התקהלות חברתית. כך או כך, הסיפור האנושי הוא המקבל מעמד מרכזי בעבודתו. היחס בין הגוף לבין סביבתו הפיזית המיידית-יומיומית, ויחסי הגומלין המורכבים, המתקיימים בין היחיד לבין הקבוצה, שאליה הוא משויך או היה רוצה אולי להשתייך, נחקרים שוב ושוב בציוריו ונשזרים אלה באלה. הם מביאים לידי ביטוי נרטיב פנימי, המאופיין, לדברי גולד, בתפישה אידיאולוגית מקיפה, שאותה הוא מגדיר כ"חילוניות מקומית". זהותו כאמן, הוא מעיד, התגבשה עם השנים מתוך מודעות ערה להגדרתו העצמית כאמן ישראלי חילוני, וליתר דיוק – כצייר ישראלי, חילוני, יליד קיבוץ.
נולדתי וגדלתי בקיבוץ בצפון הארץ. החיים בחברה קומונאלית השפיעו עמוקות על האמנות שלי, מתוך הבנה, שכל דבר חייב להתקיים ביחס או בקשר לחברה הסובבת אותי. לא במקרה, רוב הציורים שאני מצייר מתארים יחסים בתוך קבוצה או ניסיון של היחיד למקם את עצמו בתוך מערכות מודרניות.[1]
בהקשר זה, מעניין לבחון את הדיאלוג הער, שמקיים גולד עם קבוצת "אופקים חדשים", שפעלה בישראל בשנים 1948–1963, ומחבריה הוא שואב, לדבריו, השראה סגנונית רבה. בעבודותיו אכן מהדהדת לא רק נטייתם העזה של אמני הקבוצה להדגיש את אמצעי הציור, אלא גם נהייתם אחר המופשט. אולם בניגוד לאנשי "אופקים חדשים", שפעלו ליצירת אותה הפשטה בזיקה לנוף המקומי, נראה שגולד מכוון זרקור מרומז דווקא לכיוונה של התרבות הישראלית, הנקראת על ידו, כאמור, בהקשרים של כוח ושל מחיר השייכות לקבוצה. לעומת ההתמקדות בטבע הניטרלי והאדיש מבחינה מוסרית, גולד טוען את מכחולו בשאלות קונפליקטואליות, הנובעות מהעיסוק בבני אדם ובהיררכיות הכוח, שאותן הם מבססים ומזינים. דומה, כי בנוסף להשפעה הסגנונית של "אופקים חדשים" על עבודתו, עצם העימות הער והסוער, שהתקיים בין חברי הקבוצה לבין הזרם המרכזי הקאנוני בארץ באותן שנים, זה של חברי "אגודת הציירים והפסלים בארץ ישראל",[2] טבוע בעבודתו של גולד, וניכר באופן עיסוקו במתח שבין היחיד לקבוצה וביחסים בין חברי הקבוצה לבין עצמם. בהקשר זה יש לציין, כי מקימי "אופקים חדשים" פרשו מ"אגודת הציירים והפסלים" על רקע חילוקי דעות עזים, אמנותיים ואחרים. הם "ביקשו לעודד את השפעת האמנות הבינלאומית על האמנות החזותית בארץ… מצאו עניין במודרניזם האירופאי, ומכאן גם דגלו בתפיסת 'אמנות לשם אמנות', כמו גם בצורך לבטא את ייחודו של הפרט דווקא, ולא את כוחה וייעודה של הקבוצה".[3] מתח זה בין היחיד לקבוצה היה אחת העילות לפיצול וליציאתם של אמני "אופקים חדשים" לדרך נפרדת.
גולד מצייר קבוצות ופועלן (בדומה ליוחנן סימון, למשל, שתיאר סצנות משפחתיות על רקע בית הגידול הקיבוצי), אך אינו מתאר את הקבוצה או את חבריה באור נגוהות מתפעל; ה"סיפור" שלו עוסק במפגש רב משתתפים, המתואר כסתמי, כבנלי, כחסר זוהר ולעתים כמתוח. כך מתהפכת נקודת המבט על מציאות החיים השיתופית, המקצועית או החברתית, ועוטה ממד ביקורתי או, לכל הפחות, אמביוולנטי. לעומת הדמויות גדולות הממדים של סימון, המקרינות בריאות, עוצמה, אופטימיות והרמוניה עם הטבע, הרי אצל גולד מתוארות הדמויות באופן סכמטי ושטוח. ניתן לדמיין את גולד, צופה בהתרחשויות ממרחק הזמן והמקום, כשהוא כבר מעבר ל'עידן התמימות", ובאמתחתו הידיעה הכואבת והמפוקחת על אודות גורלו העגום של המפעל הקיבוצי המפואר, שבמסגרתו גדל והתחנך. ואף על פי כן נדמה, כי הקבוצה, על הזיכרונות העמוקים שהותירה בו, לטוב ולרע, חקוקה עמוק בלבו, מפעילה אותו ומסעירה את נפשו גם היום. "גם אם הרחיקו נדוד, עד קצה העולם, תלווה אותם הקבוצה המקורית לתוכה נולדו, כתמונת-מראה המשתקפת ברקיע, שהוטבעה בהם, לבלי יכולת מחיקה".[4]
הדמויות בציוריו של גולד מתקבצות לרוב לצורך מימוש פעולה מוגדרת. בעניין זה הוא מעיד על השפעותיה של החוויה הישראלית הקבוצתית, הממלאת תפקיד דומיננטי מאוד בעיניו גם בהקשר של פעולה ושל עבודה. ציוריו אינם נותנים ביטוי לחוויית הנשגב של האדם הבודד/מתבודד בנוף (דוגמת ציורו הנודע של קספר דויד פרידריך, הנזיר מול הים, 1808–1810, לדוגמה), שכן היחיד בציוריו של גולד מופיע על פי רוב כחלק מקבוצה, כפי שמנסח זאת גולד בהומור: "אצלנו אין לעמוד לבד באגם, יש את הכינרת".
במכחולו מחפש גולד אחר "המרחק הנכון" לעיסוק רפלקסיבי בנושאים מורכבים אלה, שעיצבו את אישיותו. מלאכת הציור, כדרכה, מאפשרת חקירה אינטימית ואינטנסיבית של תֵמות טעונות מתוך ריחוק מספיק, המאפשר את אותו טווח ביטחון, העומד בשירות המבט הרפלקסיבי. סגנון ציורו נע בין הפיגורטיבי למופשט. כך, אף שניתן לייחס לציוריו מאפיינים נרטיביים (נוכל לנסח לעצמנו תובנות אחדות על אופי הפעילות שלפנינו, לרבות מקום התרחשותה), הדמויות האנושיות על סביבתן מתוארות במשיכות מכחול רחבות ושטוחות, בסימון כמעט סכמטי. גולד אינו מתעכב על תיאור פרטני של איברי פָּנים וגוף, ובניגוד לציירים אחרים, מתרחק מריאליזם.
ניתן לחשוב על הבחירה לטשטש מאפיינים קונקרטיים של גיבורות וגיבורי ציוריו ולהציגם כדמויות גנריות בהקשר של בית הגידול הקיבוצי, שחתר לשוויון ולטשטוש הבדלים והדגיש תכליתיות עניינית. על פי גישה זו ניתן להתייחס לסגנון הציורי של גולד כאמצעי נוסף להמחשת האקלים המיוצג בעבודות. המרחב הנרטיבי ניתן לזיהוי, ובד בבד הוא פרום ופתוח לפרשנות ולקריאה פעילה של היצירה. חרף שטיחותן של הדמויות, ציוריו של גולד מקרינים נוכחות גופנית עזה ואנרגטית, העולה הן מציורי הדיוקנאות גדולי הממדים והן מציורי האובייקטים הדוממים, הבתים או הדליים, שכמו משלימים אותם. אלה ממלאים את חלקו הארי של הבד בצבעוניות עזה וחושנית. הגופים של גולד (האנושיים כמו הדוממים) מהווים מרכז כובד נרטיבי וקומפוזיציוני, שממנו נפרש הציור כולו. הגופניות המודגשת, המועצמת גם באמצעות הצבעוניות המסוימת שאליה מכוון גולד, המושגת באמצעות רקיחה עצמית של הצבעים (בניגוד לאפקט המבריק, המתקבל משימוש בצבעי שמן תעשייתיים מן המוכן), מחזקת תחושה זו. בדומה, גם מלאכת הציור מנכיחה את עצמה כפעולה/עבודה. ראשיתה בטחינה ובערבוב ידני של פיגמנטים עם מיני דבקים שונים עד לקבלת גוון ואיכות הצבע הרצוי; המשכה במתיחת בדים על מסגרות עץ גדולות, ועיקרה – פעולת הציור, הנעשית במשיכות מכחול גדולות ורחבות. נוסיף בהקשר זה, כי בציוריו של גולד אין התרחשות נקודתית או נקודת מגוז, ואף לא הכוונה של המבט בתוך הקומפוזיציה. הציור כמו בוקע "במכה אחת".
את העירום, הבולט לעין בציורים, ניתן להבין כניסיון להעמיק חדור, במטרה לראות את גיבוריו מעבר לכסותם החיצונית. הדמויות המעורטלות אינן מקרינות שלווה והתמזגות עם הטבע; נהפוך הוא – הן מעוררות אי שקט. בנוסף לארוטיקה הברוטלית-משהו, שאותה הן מציגות (ובהדהוד לזיכרון קולקטיבי יהודי, המשדך בין מקלחות משותפות לבין איון), הן מדגישות בעיקר יחסי מרות, היררכיה והפעלת כוח באמצעות סטרוקטורה חברתית. לעתים נראה, כי העירום מתבקש מבחינה נרטיבית ומנומק לכאורה מתוך הסיטואציה (כמו בציורי המתרחצות/מתלבשים), ולעתים הוא תמוה וחידתי. במקרים אלה (כמו בסדרת ציורי ועדות הקבלה) הוא נדמה כפרובוקציה דיוניסית, המתריסה כנגד מהוגנות הסדר הציבורי. כך או כך, נוכחותו המודגשת בשתי הסדרות המרכזיות שהוזכרו לעיל מרמזת על החיבור התמטי ביניהן, למרות נבדלותן למראית עין. כל אחת מהן, בדרכה, עוסקת בדיאלקטיקה המאפיינת חוויה אנושית עמוקה, המתקיימת על הרצף שבין השאיפה לאותנטיות ולאינדיבידואליזם לבין הרצון להשתייך לקולקטיב, להיות חלק מקבוצה. בשתי הסדרות, היחיד/ה ניצב/ת מול הקבוצה (או מהווה חלק ממנה) במצב המזמין שיפוטיות וביקורת. העירום החשוף, הגורף, המופיע בציורי הרחצה בהקשרו ה"טבעי" לכאורה, מופיע כביטוי לראשוני, לחייתי, לקמאי, שלפי הטרמינולוגיה הדלזיאנית, הוא זה המקרב אותנו באופן חיובי לרוח החיה.[5] ציורי ועדות הקבלה, לעומת זאת, מציעים התייחסות לזהות במובנה המלאכותי, כארטיפקט, כ-false self, ככזו המזמינה את הנכחת העצמי על חלקיו הייצוגיים, המיופים, המתורבתים לכאורה. הצגת העצמי משקפת במצבים אלה צורך אנושי להשתייך לקבוצה נחשקת, לקבל תוקף והכרה.
הופעת מוטיב העירום כדומיננטי כל כך בשתי הסדרות מצביעה על המכנה המשותף לשתיהן, כמו גם על העובדה, שכל אחת מהן חושפת, למעשה, את המנגנונים הסמויים מן העין של זולתה: במעמד העירום הקבוצתי הקונקרטי או המטאפורי, שהנו חלק שגור מן ההוויה הישראלית, מופעלת כבר מגיל צעיר "ועדת הקבלה" במלוא אכזריותה. את חשיפת הגוף בהקשר הקבוצתי הקונקרטי נוכל לקשר לטיולי בית הספר או תנועת הנוער, וכמובן לשירות הצבאי. המורכבות הקונקרטית פחות של תהליכי הסוציאליזציה, המוצגת באופן מוקצן ומועצם בציורים אלה, מתחילה, מן הסתם, כבר בגיל מוקדם מאוד ומתקיימת בכל סביבה אנושית. אל תוך הסיטואציה ה"מהוגנת", "המתורבתת" לכאורה, של ועדות הקבלה הממשיות והסימבוליות בחיינו מתפרץ החייתי, היצרי, הקמאי כתמונת מראה. כך או כך, העירום בציוריו של גולד מעורר אסוציאציות להקשרי גבול ותחימה ולהיעדרם של אלה. מחד גיסא הוא מוצג בהקשר של "הוועדה" כמושג, המעיד על סמכות בלתי מעורערת וגוזר באמצעותה ובשמה של סמכות זו (תהא אשר תהא) תכתיבים חברתיים, המייצרים מציאות בלתי מתפשרת, לעתים חודרנית, אלימה ופולשנית. מאידך גיסא, בתוך הקבוצה פנימה חושף העירום את הגבולות המטושטשים, לעתים על קריסתם. נדמה שכל התקבצות אנושית אינטנסיבית מייצרת מציאות, שבה כולם חשופים לכולם. במצב דברים זה העירום המטאפורי כמו הקונקרטי אינו עירום של התמסרות מתוך בחירה, אלא עירום של אין ברירה, ולעתים גם הפרוורסיה מרימה ראש בתוך הבלבול. העובדה, כי הדמויות מוצגות כמעט ללא רקע או בתוך סביבה מופשטת, ללא מבנה מארגן, מחזקת את תחושת היעדרה של חוויה מגוננת של בית, בתפקודו המיוחל כמעטפת המספקת הגנה ליחיד, בין השאר מפני זולתו, מפני הקבוצה.
[1] גולד בשיחה עם המחברת לקראת התערוכה.
[2] מקורה של "אגודת הציירים והפסלים בארץ ישראל" ב"אגודת אמנים עברית", שהוקמה באוקטובר 1920. החל בשנת 1923 הציגה האגודה תערוכות קבוצתיות שונות, אקלקטיות מבחינת איכותן ורמתן האמנותית. את סגנון הציור של חבריה ניתן לאפיין כסגנון ארץ ישראלי פיגורטיבי.
[3] יגאל צלמונה, קט' 100 שנות אמנות ישראלית (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2010), עמ' 164.
[4] טלי תמיר, "קסיופיאה: הרהור על קרבה וריחוק", קט' לינה משותפת: קבוצה וקיבוץ בתודעה הישראלית (מוזיאון תל אביב לאמנות, 2005), עמ' 7.
[5] Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2018), p. 170.
